SPECTACLE
À la recherche d’un(e) acteur-rice-s dionysiaque (2)
Voici quelques notes éparses sur une idée théâtrale abordée et expérimentée pendant les répétitions des Bacchantes durant l’année pandémique 2020.
À la recherche d’un(e) acteur.ice. dionysiaque (2)
Voici quelques notes éparses sur une idée théâtrale abordée et expérimentée pendant les répétitions des Bacchantes durant l’année pandémique 2020.
Tous les éléments de l'expression scénique : mots, sons, mouvements, lumières, et autres formes sont séparés les uns des autres, ils deviennent indépendants, ils ne s'expliquent plus, ils ne s'illustrent plus les uns avec les autres. Au lieu d’une homogénéité est cherchée une hétérogénéité qui fonde le spectacle. Nous travaillons sur les dynamiques, l'affirmation des tensions qui régissent la relation entre ces éléments, mais laissant aussi un espace au hasard comme un facteur qui peut être essentiel à la création.
Oui, il s’agit de revendiquer le collage - ou le « bricolage »- comme un outil de composition dont les éléments jouent les uns par rapport aux autres.
Changeons la terminologie. Au lieu du parler « création d’un spectacle » parler du « montage du spectacle » !
Il ne s’agit pas de « mettre en scène » une œuvre littéraire, un texte, mais engager un processus, créer une réalité scénique, instaurer un jeu. Donc les mots « transcrire » « représenter » « interpréter » « expliquer » « Illustrer » ne nous aident pas au montage du spectacle. La matérialité que nous cherchons se trouve ailleurs que le geste de matérialiser l'écrit.
Le texte est traité comme une des actions scéniques à réaliser par les acteurs.ices. Et comme toute action, elle a ses propres règles de fonctionnement, sa propre logique interne, ses tensions internes qui vont interagir avec les autres éléments scéniques.
Le texte est considéré comme un objet, on ne joue pas le texte, on joue avec. Il est donc un partenaire de l’acteur. Texte-acteur, acteur-texte.
Il faut être clair sur un sujet : les situations c’est ne pas le texte qui les créent, ces notre processus, les acteurs.ices qui le créent.
Nous nous sommes posé une série de questions sur la relation de l’acteur vis-à-vis le personnage écrit et décrit par le texte. Par exemple aborder le personnage du point de vue de l'incarnation ou non-incarnation, de l’identification ou pas, de la distance émotionnelle… Pour moi il s’agisse avant tout d’ôter à l’acteur le rôle. Il ne joue pas un rôle, il ne cherche pas l’expression d’une émotion, mais il construit un processus dans sa pratique, dans le montage du spectacle. Pas un imitateur, pas un maitre de l’illusion ou de la psychologie, mais un être avec sa présence immédiate et sa réalité concrète, un voyageur venu à nous.
La pièce des Bacchantes nous a donné la possibilité, via le détour d’une image que nous pouvons nous faire de Dyonisius, de voir l’acteur.ice comme un « joueur », comme un jongleur ou un clown sur la piste d’un cirque. Il joue avec le texte, s'en éloigne, s'en rapproche, l’abandonne et le reprend, lui ôte tout caractère anecdotique pour le révéler dans son abstraction concrète.
Je ne considère pas le processus du montage du personnage, comme du prêt-à-porter, mais au contraire chaque personnage est conçu sur mesure d'après le caractère de l'acteur.ice. Mon rôle à l'égard de l'acteur.ice se ramène à proposer des situations, provenant ou pas du texte, afin que les acteurs.ices se les approprient et ainsi puissent révéler leur individualité.
Pour moi, l’acteur.ice préexiste toujours au jeu, dans le sens que l’acteur.ice ne façonne pas plus son rôle qu'il ne crée de personnage, ni ne l’imite ; il reste avant tout lui-même, riche de cette sphère fascinante constituée par ses propres prédispositions et prédestinations. Il n'est ni réplique fidèle, ni reproduction d’un rôle.
Soulignons certains paradoxes :
- L'acteur.ice qui imite une action se place forcément au-dessus d’elle, l’acteur.ice qui l'exécute réellement se met vis-à-vis d'elle en position d'égal.
- Pour se donner, l’acteur.ice doit d’abord se posséder.
- C’est que l’acteur.ice cherche à atteindre n’est pas une forme figée à jamais, mais l’activité même de créer.
- La réalité intérieure de l’acteur existe dehors lui-même.
- La justesse de l’action et du jeu se trouve en passant par une croissance exagérée, par une intensification et un dépassement du « train normal » de la vie, c'est-à-dire, en s'élevant au-dessus du niveau des passions véhémentes, des conflits aigus et de toutes les réactions exagérées de l’expression.
- La recherche de l’impassibilité, c’est-à-dire l’ économie dans la gestion de l’énergie, de l’émotion.
Les acteurs.ices cherchent à produire un minimum d’énergie afin de réaliser l’effort qui doivent accomplir, par exemple, parler en économisant leurs forces, en faisant un minimum de mouvements, en ne montrant pas leurs émotions. Elles restent à fleur de peau.
Nous utilisons la métaphore de l’acteur dionysiaque pour parler d’une méthode cherchant la réalisation de l'impossible (…ou comment perdre nos œillères).
Nous connaissons, nous l’avons gouté par de courts moments, cette fascination suprême de l'art, avec son secret le plus profond : celui d’expérimenter que le processus créatif est un acte de l'imagination, et même parfois, une décision violente, intuitive, presque désespérée, face à une possibilité soudainement apparue, absurde, échappant à nos sens, risible. Et nous comprenons à ce moment qu’il faut une grande dose de naïveté, mais aussi de révolte, de résistance, à un état où on s’approche du vide, un moment où le découragement peut nous entraîner, nous menacer ou nous aveugler… Mais si l’acteur.ice a créé son propre cours des événements, des associations, des situations (qui parfois entrent même en collision avec le cours des événements de l'illusion du texte), il ne se trouvera ni seul ni isolés. Cela semble parfois impossible et cependant la possibilité de transgresser ce seuil de l'impossible fascine.
La thématique dionysiaque et son traitement :
Afin de la cerner, essayons d'assembler des manifestations de la vie à forte charge émotionnelle : Amour, Jalousie, Désir, Passion, Avidité, Pouvoir, Ruse, Couardise, Vengeance, Meurtres, Folie, Souffrance, Peur ... Ce matériel explosif a longtemps servi au théâtre pour inventer une fabulation littéraire, des actions dramatiques, des conflits. Il a produit en conséquence toute une série de moyens formels qui lui sont propres. Mais sommes-nous contraints à choisir une forme déterminée afin de les « exprimer ». Eh bien non, ces valeurs ou thèmes ne sont pas d’ordres obligatoires, immuables et si nous les considérons ainsi ils vont raidir tout notre processus de travail et devenir d'accessoires vides. Donc dans le Bacchantes, il fallait éviter les pièges du pathos, du figuratif ou de toute reproduction automatique de ces manifestations « extrêmes » de la vie.
Dyonisius n’est pas seulement l’expression d'états « maximaux », il est aussi : aversion, apathie, monotonie, banalité, ridicule, indifférence, nonchalance, malice, vide ... donc nous nous intéressons aussi à des petits détails, des bagatelles, des boucles rythmiques sur une tache qu’on frotte, ou l’observation de tics que nous produisons inconsciemment, et ainsi à l’infini jusqu’à produire une Nuit de Folie Ordinaire ...
Gabriel Alvarez
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