SPECTACLE
Le Pouvoir du Théâtre
Le Pouvoir du Théâtre
De quel type de pouvoir parle-t-on, si l’on utilise l’expression « le pouvoir du théâtre » ?
Quelle est la mise en perspective de cette expression ?
Nous ne pouvons que constater qu’il y a une tendance qui s’affirme dans la culture du divertissement, qui fait que l’art et donc aussi le théâtre doit être considéré du point de vue économique, où la rentabilité, les indices économiques et autres paramètres viennent nous définir et déterminer l’utilité sociale du théâtre. Une tendance qui incite la pratique théâtrale à s’ajuster, à la suivre passivement. Mais il faudrait s’interroger sur les enjeux de cette situation, car, au demeurant, la validité de l’idée d’une pratique théâtrale contribuant à l’économie doit être contestée de manière radicale afin de continuer à faire vivre l’idée de recherche et d’exploration qui va avec toute activité artistique. La recherche artistique a été très peu considérée par les bailleurs de fonds culturels.
La question n’est pas tant de savoir si le théâtre est une activité sociale qui participer de l’économie d’une ville chose qui va de soi, mais plutôt de savoir de quelle idée est porteuse le théâtre, en sachant qu’il aura de multiples réponses, chacune déterminée par les singularités, les besoins et les urgences de celles et ceux qui le font.
Faire du théâtre sans besoin de singer le réel !
C’est une idée théâtrale que la plupart du temps entre en collision avec le théâtre dit commercial. Rompre avec le principe classique de l’imitation afin de libérer l’acte créateur, aiguiser la conscience de soi, et pouvoir introduire la notion du « vide » dans création théâtrale ; c’est oser de considérer le travail théâtral comme quelque chose qui ne se mesure pas par sa valeur économique, mais par sa valeur symbolique.
Une telle conception exige une forte revendication d’autonomie. Elle demande la recherche d’une liberté dans les mécanismes de sa production.
Dans la pratique théâtrale, il y a un événement clef : l’apparition de l’acteur, qui est de mon point de vue la condition sine qua non de l’acte théâtrale, même avant l’apparition du texte. C’est seulement quand l’acteur entre sur la scène que l’action théâtrale commence à exister.
Or cela implique que la revendication d’autonomie se fonde sur une conception de l’acteur qui au moment de son entrée sur scène a tout perdu, ou comme affirme Valère Novarina « un homme portant son corps devant soi ».
D’après mon expérience, l’aventure de l’acteur se joue toujours dans le tiraillement entre la volonté et l’abandon, entre se posséder et se donner. Dans cette aventure qu’arrive-t-il à l’acteur au moment qu’il se met à parler ?
Si on part du présupposé suivant : « … Parler n’est pas communiquer. Parler n’est pas s’échanger et troquer — des idées, des objets —, parler n’est pas s’exprimer, désigner, tendre une tête bavarde vers les choses, doubler le monde d’un écho, d’une ombre parlée … » Valère Novarina. Si on suit alors Novarina, l’enjeu du parler sur une scène n’est pas celui de la communication ou de la transmission, mais un enjeu poétique, en tout cas, si nous ne voulons pas « devenir muets à force de communiquer ».
Il faut considérer le langage non comme quelque chose de mécanique et instrumentale, mais comme un partenaire à découvrir, non comme un outil pour exprimer le monde, car le langage a en lui-même déjà l’expérience du monde, les mots sont avant nous.
Je souscris à cette idée d’une pratique théâtrale où l’acteur n’est pas un interprète d’un texte, au contraire les mots sont pour lui de la nourriture, un autre corps qu’il faut manger, faire bouger, danser, transformer.
Alors ce que nous cherchons dans notre pratique théâtrale quand l’acteur parle, « c’est faire remonter la parole ». D’où, comment, vers qui ? Cette métaphore de la parole qui remonte essaie de donner des racines organiques à l’action de parler, c’est une image pour nous montrer que quand un acteur.rice.s parle ils sont au-delà de l’image qu’il veulent se faire d’eux. La parole dans le théâtre tel nous voulons la pratiquer, est quelque chose qui vient traverser les corps des actrices.er. Et dès lors, le souci de parler sur scène est celui d’attraper, d’attendre une parole qui ne nous appartient pas. Elle doit provoquer chez l’actrice.er une sorte de nudité, mais sans la honte d’être déposséder de son « moi-je ».
Depuis quelque temps je vois le théâtre comme une épreuve de la parole, de leur sonorité. Chose qui équivaut à dire un défi du corps. Un théâtre qui se réinvente tout le temps, qui se re-fabrique chaque soir avec des corps et des paroles, qui se déconstruisent et se refassent en une synergie permanente.
Dans la dépense de la parole il y a quelque chose de plus vivant que nous qui se transmet. C’est dans cette dépense d’énergie qui les acteurs.rices.s. deviennent vivants, présents.
Nous travaillons avec et sur les paroles afin d’ouvrir des passages, en cherchant qu’elles traversent les corps des acteurs. Parler serait alors découvrir un abîme en soi par lequel on tend à disparaître.
Tout le travail de l’acteur est celui de construire, nettoyer, d’autres voies, d’autres circuits, d’autres parties du corps par lesquelles les sons et les paroles puissent circuler.
En quelque sort l’expérience de la parole sur scène est celle d’une séparation, parce que l’acteur.rice se laisse arracher de soi par la parole, par un souffle qui est plus vivante, plus fort que toute identité, que toute appartenance. C’est un exercice périlleux pour les acteurs.rice.s car en s’arrachant à soi-même ils se font étrangers, exilés, à cette communauté qui est le langage communicant.
Les acteurs sont des donateurs des sons, comme on donne son sang, mais dans ce cas elles/ils donnent quelque chose qui ne leur appartient pas. Le partage de leurs voix, c’est l’expérience commune, à l’intérieur du théâtre, qu’ils offrent aux spectateurs, c’est une invitation aux spectateurs afin qu’ils sortent aussi hors d’eux.
Le pouvoir du théâtre se trouverait non seulement donc dans ce processus de destruction de tous ces formes et comportements de domination institués par la société cherchant à capturer et formater les corps et la parole des acteurs.ices. comme dans la construction une expérience commune, un partage de sens loin de la recherche de n’importe quel type de consensus.
Si on veut bien, le pouvoir du théâtre se situe dans cette forme de communauté irréconciliable, d’être divisés, qu’il crée bien dans le temps d’une représentation ou bien dans le temps du processus de préparation.
Les sens se croisent, comme des flèches lancées d’arcs contradictoires en diverses directions. Toujours on frôle joyeusement le chaos, le tohu-bohu et on voit s’ouvrir des espaces sous les pieds qui font peur.
Voici le pouvoir au théâtre, la création de désordre dans la forme… ce pour ceci que Dionysos c’est son Dieu.
Gabriel Alvarez
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